注：本文摘自上海大学出版社2014年出版的《书法的障碍——新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》第一章的第2节，这篇文章也曾发表在《清华美术》杂志上。

　　白谦慎的造假字

白谦慎造假字1981年，北京大学

　　如果要从书法是一种什么性质的艺术再来讨论传统书法的性质的时候，白谦慎的《也论中国书法艺术的性质》是1980年代初书法理论中很有原创性而且很重要的论文，它源于与姜澄清写的《书法是一种什么性质的艺术》的争论（注13），也是对汉字作为书法客体的一次论述，白谦慎通过对符号与对象这两个概念的区分来反对姜澄清等理论家所认为的书法是一种抽象的符号艺术，同时白谦慎正是通过这个论述，将抽象的符号艺术划到了前卫书法领域，以至于在很早的时候，白谦慎就区分了而且正确地区分了现代书法与传统书法两个不同领域的理论概念和叙述系统，即那些被我们的理论界一直混乱引用的西方的现代主义理论中的某些概念和命题，比如“有意味的形式”、“抽象符号”、“点、线、面”，尽管白谦慎还没有对这种理论的误用作进一步的反对，以至于书法理论在1980年代就有不少人都用了一套西方现代理论对书法加以归类，而目的是在解释其传统特征，所以书法就在这样的理论中被误导为抽象艺术，我们经常能够看到的比如中国的书法是最抽象的艺术，比西方的抽象艺术早得多等论调都与书法在理论上的误用有关。

　　这正是白谦慎理论的值得重新讨论的地方，他的理论应该被看成是对这种抽象符号论的书法性质的澄清，或者可以这样说，白谦慎的这篇关于书法艺术的性质的论文，很好地将书法的研究回到了传统领域，而不与抽象理论混为一谈，但是由于人们太信赖中国的书法是抽象艺术这一学说，而且用了一种新儒学的比附性论证方式，借此书法的价值论来打动中国人的心，以至于白谦慎这篇论文就不但没有被人们所引用，而且几乎被人遗忘。但这种遗忘不是说白谦慎的论文从此就不再有其书法理论的价值，而是有趣的是，用西方理论描述书法特征所获得的书法的性质并没有改变传统书法固定模式，也就是说，在这些用西方现代艺术理论论述的传统书法理论，就其理论的深处而言，他想要说的书法性质等于是白谦慎所要论述的内容，这就为什么我们的书法界在讨论书法的美学性质的时候，其形式主义理论的引用要早于美术，从李泽厚《美的历程》开始的书法研究上的美学讨论证明了书法领域在中国艺术理论中的前沿性和它的创造性，但这种理论又一直在阻碍着书法的形式主义的产生，或者说，我们一直在说着书法是抽象的艺术，但是真的书法开始进入抽象，或者说只是抽象化一点的时候，就不会为这些用西方现代理论研究书法的理论家所认同，甚至于还会遭到他们的反对，李泽厚和其他的一些书法理论家都存在着这样一种情况，乃至于成为了新古典主义的书法理论家中的负面例子。

　　从今天来看，尽管白谦慎《也论中国书法艺术的性质》这篇论文并没有在以后的新古典主义书法中发挥作用（这与他没有用新名词有关），但却是一篇实实在在的新古典主义的书法论文，因为就在刚进入1980年代，白谦慎就区分了什么是书法，什么是抽象艺术，怎样来论述传统，书法所存在的理由是什么（这是我对白谦慎理论作的归类），而这就是他的理论文章之所以重要的原因，《也论中国书法艺术的性质》这篇论文看起来一点都不时髦，但它才是真正的新古典主义书法的理论。为了论述他的观点和证明他所说的书法的性质，白谦慎做了一个实验，也可以说，在理论工作者中，白谦慎更多地不是在理论的元叙述上有多少的成果，而是他会挖空心思地出一些怪招来说明他的观点，就像近来他在“流行书风”与“民间书法”问题上用了一个《王小二的故事》那样（注14），早在《也论中国书法艺术的性质》论文中，他也用了一个实证性的事例，他举例说：

　　1981年上半年，为了证明书法艺术和建筑艺术有相似之处，我曾根据汉字的形体特征要求和书写规则，‘创造’了一些中国文字史上并不存在的‘字’。这些字在大学的一个学习专栏上贴出后，没有注意到文字说明的同学问我，这些字怎么念？后来我又拿了一张日本前卫派的书法作品影印件给一些同学看，他们纷纷猜测这是一种什么符号（请注意着重号）。这两件事给了我以很大的启发。它们说明，在中国，人们是指导自己对书法艺术的理解限定在一个特定的范围内，也就是对汉字形体特征要求的认识这一范围内的。只要你愿意，你可以创造一些并不是汉字的‘字’，用毛笔来书写，但你创造出的字一定要符合汉字形体特征的要求，这样，才可能有书法美的意义（一般说来，这种创造没有必要，因为现成的汉字足够书法造型用）。如果你不遵守汉字形体特征的要求去创造一些符号来写，人们是不会把它当作书法作品。前卫派书法不为中国人所理解接受的原因就在于此——————由于人们对书法艺术的理解是建立在对汉字的形体特征的理解基础上的，所以，并不是一切的符号都能拿来作为书法艺术材料（注15）。

　　白谦慎的这段论述可以看成是他对“书法艺术是一种抽象符号论”的反对，只是这种反对因为有些暧昧而影响了他的这一论点的有力传播，使得书法界竟然没有人会认为他在理论上的这种身份：一个最坚定的新古典主义书法的战士，比起其他的新古典主义书法理论家（主要是那些用西方的现代理论武装起来的书法理论家），白谦慎用“汉字对象”而不是用“符号论”对书法的传统作了真正符合传统书法的解释，只是由于白谦慎没有将这个课题深入下去，而只留下了这样一篇论文，但相比较于那些传统书法原理的研究，白谦慎的这篇论文到了今天仍然是最学术最恰当的一篇，他明确了与用西方现代艺术概念来解释书法理论之间的区别。因为之后我再也看不到白谦慎在这个书法原理领域有什么更正和突破，所以我将他看作是一位最典型的新古典主义书法理论家，尽管他提供给我们仅有这一篇论文。也由于他自己在论述中也表达出了与现代书法的区别，就这一点而言，这也是一篇非常清楚的文章，比如白谦慎用着读者的力量，放弃了书法的现代可能性的解释之路，哪怕是日本的现代书法成果在白谦慎的这篇论文中也作了书法领域内最彻底的否定，使他在当时真正成为了反对现代书法的一个代表。

　　这就是白谦慎对汉字是语言符号，在书法中是艺术的对象的论述，在书法是什么性质的艺术上，白谦慎回答说书法是造型艺术，“书法作品是用眼睛看，而不是用耳朵听的。视觉艺术和听觉艺术这两个概念来进行艺术分类的话，可以肯定，书法属于视觉艺术。属于视觉艺术的尚有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等。由于这引起艺术用一定的物质材料塑造可视的平面或立方体的形象，反映和表现客观世界的事物、现象，因而人们又称它们为造型艺术。”（注16）所以白谦慎还是反驳了说书法不是造型艺术的观点：

　　秋文同志在《中国书法艺术的特点》一文中说：“绘画是造型艺术，它可以表现人物、山水、工厂、农村等图景，通过这些，表达画家的思想感情，反映客观社会生活的现实。书法就没有这些要点，因而它虽然也是视觉的，但不是造型的，它以点、横、撇、捺等变化运动来表现书法家的思想感情，因而它更接近音乐、舞蹈，而与绘画则有相当的区别”（见《文艺论丛》第六辑），在这段话里，秋文同志没有对建筑艺术进行分析，不知他是否考虑过，建筑艺术也算造型艺术，同样能够以自己的形象表达感情。由此看来，秋文同志对造型艺术的理解是有缺陷的，从这种理解出发而得出的书法不是造型艺术的结论，也是值得商榷的。

　　如果我们拿书法艺术和建筑艺术相比较，就会发现，建筑艺术是在性质上最接近书法的一种艺术，它们都不同于绘画和雕塑的造型艺术————-有人可能会这样说，客观世界有许多优美的建筑物，建筑艺术是一种造型艺术，是毫无疑问的。可书法造什么型呢？造汉字型？汉字只不过是一种语言符号而已，算什么事物？

　　汉字算什么事物？不错，汉字确实是一种语言符号。但难道因为是语言符号，汉字就不算一种事物、一种客观存在了吗？《现代汉语字典》为“事物”下的定义是：“客观存在的一切物体和现象”。汉字算不算客观存在的物体呢？当然算。我们口中说的语言尚是“观念的物质外壳”，写在纸上为我们的视觉所感知的汉字是一种事物就更不用说了。其实汉字作为一种事物，已经存在几千年了。这种事物对我们来说，是很熟悉的，它存在于书中、本子里，大的有摩崖刻石，小的如蝇头细楷……。看来，汉字是一种事物已经没有什么可以怀疑的了。可是，并不是世界上所有的事物都可以用作艺术造型的，只有具备了以下的两个条件的事物，才能作为造型对象。其一、此事物必须被人们比较深刻地认识和理解，这种理解可以是对其内存规则要求的理解。在造型艺术中，后者是起码的条件。如画家画山，山的地质学、地理学上的意义他不一定知道，但他必须把握山的外观形体特征。其二，这事物具有艺术造型的意义（注17）。